RUBENS - Vulcano

Hefesto / Vulcano, el trabajo de un dios.

Considerado tradicionalmente el dios del fuego y de los herreros, su origen, personalidad y atributos nos da interpretaciones diferentes. La más aceptada es aquella que hace al dios hijo de Zeus y de su esposa Hera. Sin embargo, según cuenta la leyenda, el fruto de esta unión no contribuyó al mejor entendimiento entre ambos desembocando sus discusiones en auténticos enfrentamientos. Se dice que la cojera de Hefesto le sobrevino, precisamente, por tomar partido a favor de su madre Hera en una de estas ocasiones violentas. Zeus, ciego de ira por lo que pensaba una confabulación familiar contra él, habría arrojado del Olimpo a su propio hijo, haciéndole caer en la lejana isla de Lemmos. A consecuencia de ello, Hefesto se romperá las piernas; por lo que, desde entonces, sería conocido como el “ilustre cojo de ambos pies”. Otros autores, acusan a Hera de esta expulsión y posterior caída, no a esta isla sino al Océano siendo recogido por dos oceanídes: Eurínome y Tetis.1

En ocasiones, los dioses del Olimpo se burlaban del Hefesto a causa de cojera y su desagradable aspecto. Tullido y feo, era objeto de continua mofa. Tras su expulsión del Olimpo es recogido por las oceánides las cuales le cuidan durante nueve años instalándole la fragua, lugar de trabajo y creación de éste. Su legendaria morada nos la describirá, líricamente el gran poeta Virgilio:

“A un lado de Sicilia, entre ella y Lipara, está una isla célebre, encumbrada sobre altísimas peñas que humean; debajo de la cual una gran cueva y muchas otras, como aquellas de Etna, con los ciclópeos fuegos carcomidas, retruenan y retumban de continuo. Allí mil yunques, con valientes golpes heridos, suenan con terribles truenos que en torno se oyen claros de muy lejos. Rechinan por las cóncavas cavernas barras y masas de encendido hierro; salen de mil hornazas vivas llamas: ésta es la casa y fragua de Vulcano de él dicen “Vulcania” aquesta isla”.

La tradición popular, no obstante, asocia la mítica Fragua de Vulcano con el volcán Stromboli, muy activo y en continua erupción siempre. De su cráter salían tales llamas que un pedazo de hierro que se dejara por la noche en sus aledaños, aparecería por la mañana ya forjado. En las entrañas de la mítica montaña se trabajaba duro; no sólo se forjaba el hierro, sino que también, el nutrido grupo de operarios, los cíclopes, al mando de Hefesto/Vulcano, mantenía obsesiva actividad en torno a la construcción con materiales nobles de diversos objetos. Y, así, pronto cumplimentarán encargos que pasarán a la historia como verdaderas obras de arte. Recordemos por ello, el más hermoso de los escudos que imaginarse pueda. Fue fabricado por encargo de Afrodita/Venus para defensa y orgullo del héroe Eneas. Todo él era de oro y sus relieves hacían alusión a un idílico tiempo futuro que no pudo cumplirse nunca. Contra él nada podían flechas ni dardos enemigos:

“Aquesto todo contemplaba Eneas
maravillado en el insigne escudo,
don de su madre y obra de Vulcano,
y, aunque ignorante de lo que el entalle
daba a entender, tomaba extraño gusto
sólo mirando la pintura muda
y alzando al hombro el nombre y fama y Hados
de sus claros e ilustres descendientes.” [1]


Otras de las obras que salieron de la mítica fragua de Vulcano, fue el radiante y ostentoso carro que conducía el hijo del titán Hiperión, es decir Helio- personificación del Sol, que tenia por hermanas a la Aurora y a Selene/la Luna-, el cual llevaba aparejados cuatro hermosos caballos que tiraban de él con fuerte brío, y cuyos nombres hacían alusión al fuego, a la radiante luz, al calor y a la claridad: “Ardiente”, “Resplandeciente”, “Brillante” y “Amanecer”.

El gran cantor de mitos que fue Homero no habla en la Iliada, de la cojera de Hefesto, en términos que difieren de lo establecido hasta entonces. En ella se describe la desazón de Hera ante la imagen de un hijo suyo que, apenas recién nacido, presenta rasgos físicos tan deformes. Había sido engendrado en tiempo de ira y discordia, cuando el egregio matrimonio del Olimpo protagonizaba violentas y continuas discusiones. Presa de un arrebato, del que se arrepentirá después, la esposa del poderoso Zeus arroja al indefenso Hefesto al abismo del Cosmos. Después de caer durante un día y una noche, llegó hasta el gran océano. Allí lo recogieron las criaturas que en él habitaban, la oceánides, cuidándolo con mimo. Construyeron una cueva en las profundidades abisales del mar y, dentro de ésta, instalaron la fragua con útiles varios para que éste trabajara.

Cuentan las crónicas que, durante más de nueve años, “el ilustre cojo de ambos pies”, permaneció en tan afamado lugar dedicado a la tarea exclusiva de satisfacer todos los deseos de sus salvadoras. Las regaló con gran variedad de presentes salidos de propia manos y realizó joyas de exclusivo diseño e incalculable valor. Sin embargo, no tuvo los mismos sentimientos hacia su madre Hera, a la cual jamás le perdonó su acción. Durante mucho tiempo buscó la forma de vengarse de ella y, por fin, dio con el instrumento adecuado de castigo: un trono.

Pero, con anterioridad a estos hechos que recordaré más adelante, encontramos el, denominado, episodio de Aquiles. Muy agradecido a sus protectoras, las ninfas del mar, Hefesto aceptó gustosamente el encargo de Tetis de realizar un escudo para su hijo Aquiles. Ésta había acudido al hogar del “ilustre cojo de ambos pies” para hacerle participe de su pena y para rogarle que fabricara ese encargo [2] . A sus palabras, acompañaba Tetis aflicción y llanto incontenibles. Hefesto le respondió con la intención de tranquilizarla. Al momento se dispuso a trabajar y, “dejando a la diosa se encaminó hasta los fuelles, los volvió hacia la llama y les mandó que trabajaran. Estos soplaban en veinte hornos, despidiendo un aire que avivaba el fuego y era de varias clases: unas veces fuerte, como lo necesita el que trabaja de prisa, y otras al contrario, según Hefesto lo deseaba y la obra lo requería”. A continuación, y según sigue explicando Homero con detalle, Hefesto forjó el escudo con maravillosos relieves jamás creados. Después que construyó el grande y fuerte escudo, hizo para Aquiles una coraza más reluciente que el resplandor del fuego; un sólido casco, hernioso, labrado, con la cimera de oro que se adaptara a las sienes del héroe… En cuanto Hefesto le entregó las armas a Tetis ésta saltó, como un gavilán, llevando la reluciente armadura que éste había construido. Y así, llegó hasta el lugar en el que su hijo velaba al compañero muerto. Con gesto complaciente, le entregó la preciada carga. Las armas labradas produjeron un ruido metálico que asustó a todos los presentes; excepto al valiente héroe que, ensimismado, se dispuso a contemplar la reluciente armadura.

Retomando a la venganza de Hefesto a su madre, éste construyó un hermoso trono y reluciente, y tan cómodo, que incitaba a sentarse a todo aquel que lo mirara. Se lo envió como regalo a su propia madre y, ésta, al momento se sintió atraída por tan singular sillón. Se sentó plácidamente, notando sus efectos relajantes. Cuando se dispuso a levantarse del mullido asiento, experimentó una tirantez que la impedía todo movimiento. Al punto comprobó que unas, hasta entonces invisibles, cadenas la cubrían por doquier y formaban como una especie de tupida red que la aprisionaba con sus mallas de metal noble. Hera ensayó todo tipo de tretas y artimañas para librarse de los efectos de semejante invento. Más de nada le sirvieron; todo su saber resultaba inútil y vano ante tan insólita situación. Ya estaba pensando en resignarse, mientras pedía ayuda a los demás dioses del Olimpo, cuando se percató que el único autor que sólo podía realizar semejante obra era Hefesto, suplicando al resto de deidades que intercedieran ante éste para liberarla de tan apretadas ataduras.

Todos los intentos de las deidades fueron inútiles, ni siquiera el poderosos rayo de Zeus lograba mellar las cadenas. Nadie conocía la aleación de los metales empleados, ni las proporciones de la mezcla. Después de reunirse durante largo tiempo, los dioses del Olimpo decidieron pedir a Hefesto que regresara a la montaña idílica, de la cual había sido expulsado tiempo atrás. Pero Hefesto no aceptó la invitación de las deidades olímpicas, pues consideraba que no actuaban por propio convencimiento, sino coaccionados por la magnitud de los hechos y por el poder sobre todos ejercía el protagonista principal. Por lo demás, él sabía de las risas de éstos por su aspecto externo, por su cojera. Entonces, éstos, maquinaron un plan que alcanzaría los resultados esperados. Decidieron encargar su ejecución a Dionisos, dios del vino, quien fue a visitar a Hefesto a su colosal fragua. Este a causa del calor que allí dentro hacía, aceptó la bebida que su acompañante le ofrecía, saboreándole con fruición. Embriagado por tan delicioso liquido, acompañó en un asno a Dionisos, el cual le dirigió al lugar donde se encontraba Hera encadenada. Soltó todas las cadenas, la diosa quedó libre de la red quedando la cadenas amontonadas en el suelo. Madre e hijo vivieron, desde entonces, reconciliados y en armonía.

Pero Hefesto/Vulcano tuvo otras experiencias, también dolorosas para él, relacionadas con hermosas mujeres. Había sido Zeus, el rey del Olimpo, quien le había dado a Afrodita/Venus por esposa y aunque ésta, en un principio no había aceptado de buen grado la decisión, debido a la fealdad y la cojera de su futuro marido-, no por ello veía con malos ojos a Hefesto, una vez que ya lo había conocido y tratado.

La belleza de Afrodita no pasaba inadvertida para el resto de los dioses y, una y otra vez, era asediada por pretendientes sucesivos. Afrodita no oponía excesiva resistencia, destacando el caso de su relación con Ares/Marte, el cual decidió hacerla su amante. Según nos lo cuenta Ovidio en sus Metamorfosis, Hefesto supo enseguida el engaño de que era objeto por parte de su bella esposa, “El Sol, que todo lo ve, había descubierto los amores adulterinos de Venus, mujer de Vulcano, y el apuesto Marte. Sin aguardar mucho tiempo, Febo puso en antecedentes de la deshonra al desgraciado marido” [3] . Decidió comprobar por sí mismo hasta donde llegaba el encandilamiento, y si éste era pasajero o, por el contrario, tenía trazas de perpetuarse con el tiempo. Fue de este modo como llegó a sorprenderlos, y, así, ya desde una perspectiva objetiva, concluyó que les daría escarmiento. La dificultad residía en no poder enfrentarse físicamente al dios de la guerra, por lo fue su ingenio su arma más mortífera. Decidió mezclar metales de diversas propiedades y procedencia, con ellos logró fabricar una red de textura invisible que tenía, no obstante, el poder de inmovilizar a quienes cayeran atrapados bajo sus imperceptibles y finas mallas.

Cuando “estuvo acabada, la tendió alrededor del lecho de su mujer de manera tan sutil como los cazadores hacen con las suyas. Con la noche llegaron los amantes, se acostaron y… la red se cerró en torno a ellos. Vulcano llama a todos los dioses para que contemplen a los adúlteros; y los dioses pasan unos momentos de regocijo con los cuernos de Vulcano y la facha innoble que en el lecho tienen los amantes.” [4]

Una serie de fábulas, recogidas a través de los tiempos, y propaladas de generación en generación, nos muestra la diversidad de leyendas en las que se ha envuelto el dios Hefesto/Vulcano. De éstas, quizás la más importante, debido a su trascendencia, es aquella que se le atribuye la confección de una especie de muñecos de oro, tan semejantes a los propios mortales que no pocos, de entre los autores clásicos, los han identificado con los verdaderos seres humanos y su creación. El propio rayo poderoso de Zeus/Júpiter, así como el resplandeciente y suntuoso carro del Sol serían obra de éste. Vulcano siempre aparecía, en definitiva, relacionado con el fuego y su poder. No ha faltado quienes asociaran a éste con el agua y, en tal caso, se le reconocía como la deidad que personificaba las aguas del famoso río Tiber, que regaba la región del Lacio con su abundante caudal. Los romanos también reconocían a Vulcano como el dios salvador en tiempos de conflictos bélicos, lo cual implica que rechazaban la representatividad de Marte en este terreno; y en todo caso estaba considerado como un dios útil y al que se le veneraba porque se esperaban de él dádivas y dones relacionados con lo práctico y con lo material. Según de que zona se tratara Vulcano tenía, uno u otro sentido. Por ejemplo, en las regiones de Lípari, Sicilia y Etruria, era reconocido como dios del fuego, y como el forjador del hierro que nadie podía imitar. Habitaba en las mismas entrañas del volcán Etna, y en sus profundidades tenía la ígnea fragua alimentada con innumerables hornos en los que el fuego permanecía continuamente avivado. En algunos de los territorios conquistados por los romanos, por ejemplo, la Galia, se adoraba a Vulcano también como dios del fuego, y como personificación de los volcanes, los rayos y la luz enceguecedora de Helios/Sol. Lo cual indicaría, en todo caso, el mahometismo de los vencidos respecto a los conquistadores de sus territorios.

Dios, mito e iconografía.

La representación de Hefesto/Vulcano ha sido, a lo largo de la Historia del Arte, muy numerosa, teniendo en cuenta, la brevedad con que su mito ha sido narrado por las fuentes, ciñíendóse, casi siempre, en función del tema representado. Puede aparecer como personaje secundario, forjando las armas para Aquiles, como protagonista perdedor, engañado por Venus, o incluso vencedor, atrapando a la diosa Hera o humillando a Marte junto con Venus, en el menor de los casos suele aparecer solitario. Por tanto, iniciemos un breve, pero intenso recorrido por la iconografía de este atípico dios, observando como se nos va mostrando en función de los temas que se representan, que como se aprecia, admite matices diferenciales.

La representación iconográfica de Vulcano como carácter aislado, quizás sea la más escasa, pero es en donde se nos muestra con una importancia notable, debido a que no esta ceñida a temas que le puedan dar un carácter secundario. En la antigua Grecia, y en concreto, en las islas Lípari y en Atenas, se veneraba a este dios, siendo representada su efigie en monedas, encontrando relación en su adoración como dios del fuego y de la metalurgia, por tanto, de la acuñación de la misma. Pero no será hasta el siglo XVII, con Rubens (1577-1640), con su obra Vulcano (fig.1), realizada por encargo de Felipe IV para la Torre de la Parada del Alcázar de Madrid. Éste nos mostrará a Vulcano forjando los rayos para Júpiter, con ropajes cotidianos de la época, ensimismado en su trabajo, con, quizás, la armadura de Aquiles en un segundo plano. En el XVII español, encontramos tan sólo en una ocasión la figura de Vulcano en solitario, es el pintor madrileño Juan Bautista Martínez del Mazo (1612?-1667), discípulo y colaborador de Velázquez, que realizó una copia del lienzo de Rubens, también para el Alcázar, el cual formaba grupo, en el cuarto bajo del Príncipe, junto a Ganímedes, Atlante y Hércules. Su fecha de elaboración no es conocida, aunque se conoce que, en 1686 ya se encontraba en el Alcázar de Madrid. Ya en el siglo XVIII, exactamente en 1741, Guillaume Coustou II (1716-1776), realizará su Vulcano (fig.2), el cual le servirá como pasaporte de ingreso en la Academia de Francia. Con una gran fuerza barroca, el escultor francés, nos mostrará a un Vulcano dubitativo, con sus herramientas de hierro, atributos suyos, apoyado sobre un yelmo que podría hacer referencia o bien a Marte, o bien a Aquiles.

En relación con su trabajo en la fragua, encontramos numerosas representaciones, destacando aquellas relacionadas con el engaño de su esposa Venus, en las manos del dios de la guerra, Marte. No hasta 1540, cuando el pintor neerlandés, Martín Van Heemskerck realizará un tríptico dedicado a Vulcano, conservado hoy en Praga, en la Galería Narodni, en el cual representaban tres escenas: en la central “Venus en la fragua”y en las laterales, “La entrega de las armas a Tetis” y “Venus y Marte sorprendidos por Vulcano”. Esta obra cobraba un valor moralizante, importante aspecto que será discutido en la obra de Velázquez, ante el espectador debido a su formato, tríptico, tan dado a temas cristianos. En 1576, en el seno de la pintura veneciana, encontramos el tema representado por Tintoretto (1518-1524) (fig.3). Conservada en el Palacio Ducal de Venecia, la obra fue realizada en el segundo ciclo de la Scuola di S.Rocco, cuatro años antes de su apogeo como pintor. En ella se nos representa a Vulcano trabajando, acompañado por los tres cíclopes, Velázquez pintara cuatro, de aspecto totalmente humano en un momento de tensión en forja. En el arte del siglo XVI español, su aparición se debe a ciclos amplios en los cuales se representan a los dioses clásicos más importantes. Relacionados siempre con la labor de la forja y el fuego, encontramos dos ejemplos importantes en Toledo y en la provincia de Jaén. El primero, en los relieves de la reja de la Catedral de Toledo obra de Pablo de Céspedes (1538-1608), y el segundo, en el ciclo de la portada del Salvador de Úbeda, donde está como alegoría del fuego, apareciendo representado junto a su hornilla, mostrándose siempre su relación con el mismo.

La iconografía de Vulcano en el siglo XVII marca un punto importante debido a la multitud de veces representado, pero quizás, la importancia radique en la realización en 1630 de La fragua de Vulcano por el pintor sevillano Velázquez, germen de este ensayo y a la cual dedicaremos mayor espacio. La primera obra del siglo que sigue este tema, la encontramos en 1606, en un grabado de una edición de Amberes de las Metamorfosis de Ovidio, de Antonio Tempesta (1555-1630) (fig. 4), pintor y grabador italiano, discípulo de Jan Van der Strael, en la cual Apolo, apareciendo como dios Sol, le comunica el engaño de su esposa a un Vulcano que trabaja en su fragua. Este grabado se ha asociado como posible modelo de la obra del pintor sevillano. Tan sólo dos años antes de la obra velazqueña, en 1628, Paolo Maccio, en el número 28 de su Emblemata,(fig.5), realiza a Vulcano trabajando en la fragua mientras Venus juguetea con las ninfas. Realizado con una finalidad moralizante y subrayado con el emblema “Uxor mala, malum pessimun”, el artista italiano vuelve a utilizar la mitología como valor moral sin ninguna fabulación. [5]

1630. La fragua de Vulcano. Velázquez.

La fragua de Vulcano

Diego Rodríguez de Silva nace en Sevilla en 1599. Incluido en la llamada “escuela madrileña”, fue discípulo de Francisco Herrera, el Viejo, y de Francisco Pacheco. La primera fase de su pintura esta influenciada por los temas de moda, la pintura naturalista, realista y en muchos casos tenebrista. Muestra un gran interés por captar tipos reales, con rostros vulgares en ambientes cotidianos. En 1623 marcha a Madrid consiguiendo ser el pintor de cámara de Felipe IV, para el que trabajó el resto de su vida. Este nuevo trabajo le permite conocer las colecciones reales de los Austrias, tomando contacto con la pintura veneciana, influyéndole en un abandono del tenebrismo en favor de la luz, la línea y el color. Durante 1629 y 1630 se produce el primer viaje a Italia del pintor, realizado a instancias de Rubens, donde estudia los maestros y estudia la conocida ya pintura veneciana. Debido al contacto con la mitología, prohibida en España por la Inquisición, realiza la obra que nos ocupa, La fragua de Vulcano, la cual la realizará junto a la Túnica de José. Los siguientes dieciocho años los pasará en Madrid. Velázquez se afianza como el gran retratista de la Corte. Realiza cinco retratos ecuestres para el salón del Reino del Palacio del Buen Retiro: Felipe III, Margarita de Austria, Felipe IV, Isabel de Francia y el infante Baltasar Carlos son los retratados. Presenta al Rey como un personaje cercano y normal, al igual que presentará una victoria bélica con honor y caballerosidad, hablamos de la Rendición de Breda. En 1649, es enviado por el Rey para comprar obras de arte para la Colección Real. Pinta algunas obras como el retrato de Inocencio X que le hace famoso, la Venus del Espejo, recobrando el tema mitológico, el retrato de Juan Pareja y dos pequeños cuadros de paisajes de la Villa Médici. Diez años después, regresa de nuevo a la Corte alcanzando el punto culminante de su pintura, pinta Las Meninas (1656) y las Hilanderas (1657), así como al dios Marte vencido, retomando en estas dos últimas obras la mitología clásica que tan bien conocía. Es condecorado como caballero de la Orden de Santiago, honor que tan sólo lo disfruta unos pocos meses, ya que, a la primavera siguiente, la boda de la Infanta María Teresa con Luis XIV le obligó a emprender un fatigoso viaje a la frontera de Irún para preparar y disponer allí el alojamiento de la Corte española y la entrevista de los dos soberanos. En junio, después de los festejos del desposorio real, Velázquez regresó a Madrid agotado: atacado por unas fiebres virulentas, murió pocos dias más tarde. Era 1660.

El tema representado por Velázquez es el inicio de la fábula. Tradicionalmente, se indica que es el momento en que Apolo, como “Sol que todo lo ve”, da cuenta a Vulcano de la acción de Venus y Marte. Camon Aznar [6] recuerda que, según Homero, no fue Apolo sino el dios Sol el que se lo comunica y que Apolo sólo aparece cuando éstos están presos en la red, acompañado del resto del Olimpo. Pero más tarde, Febo o el Sol se identifica con Apolo y en este cuadro el personaje tiene ese doble rostro de la poesía, con su corona de laurel, y de astro rey, que descubre lo oculto con su luz. Pero Camón Aznar llega más lejos al afirmar que el momento representado, no es en el que Apolo le cuenta la infidelidad de su esposa, sino el momento de asombro ante la aparición de éste en aquel lugar. “Hefesto y los cabiros se hallan unánimes en el pasmo. Han suspendido su labor y levantan la cabeza preparándose a escuchar. La flexión del torso de este dios no es efecto de su indignación, sino de su cojera del pie derecho. No se ha limpiado aún el sudor. Y uno de los ayudantes sigue forjando la armadura.” [7]

Trabajando con Hefesto se encuentran cuatro cíclopes, hasta ahora, el número máximo representado había sido de tres, que se identifican con un aspecto totalmente cotidiano y humanizado, son: Brontes, Paracmón, Esterope y Emónides. Éstos están trabajando una armadura, quizá la de Aquiles, en un ambiente que carece de cualquier simbolismo.

La figura protagonista de la obra es Vulcano. En la mitología clásica, éste representaba el fracaso y la burla frente al Marte triunfador. Velázquez, siguiendo las pautas de toda la pintura española en el siglo XVII que trata el tema de Vulcano, parece invertir la relación, presentando a Vulcano refugiado en su trabajo, lo que nos incita a considerar una nueva valoración del trabajo en la época. Vulcano es un hombre que posee unos defectos, quizás no propios de un dios, como es el caso de la cojera, pero, aún así, el pintor los plasma con gran dignidad, aportándole a la figura una fuerte personalidad con una intensa mirada que, curiosamente Apolo no posee.

Para comenzar una valoración de los factores que incitaron a Velázquez a la realización de la obra, hemos de aclarar que, éstos, van íntimamente ligados al objetivo, o finalidad que perseguía, y por tanto, su comentario se entremezclaría con éste. Tradicionalmente, se ha considerado que Velázquez realizó esta obra impulsado por la toma de contacto, en Italia, con grandes ciclos y obras mitológicas, que le posibilitaron una profundización de sus conocimientos y la libertad política para realizarlos. El, anteriormente, citado emblema de Maccio hace considerar a Santiago Sebastián [8] que si el pintor sevillano llegó a conocer éste, podríamos estar hablando del deseo de representar una fábula moralizante en el sentido expresado por Sánchez Viana. Por contra, Camon Aznar [9] expone que Velázquez se ha burlado de la divinidad olímpica y además la ha “cristianizado” al rodear su cabeza de aureola irradiante y una corona de laurel. Comenta en toda la obra una exaltación de la labor manual, “del esfuerzo proletario”. En el catálogo de la Exposición del Museo del Prado de 1990 [10] , considera la obra como un episodio burlesco de “marido cornudo” que sigue una postura anti-mitológica que se desarrolla a lo largo de todo el Siglo de Oro. Postura que contradice López Torrijos [11] afirmando que el lienzo es una desmitificación pero que la pintura no muestra ningún signo evidente de burla o ironía.

Historia de la Obra: A su regreso a España, en 1630, trae, junto a la Túnica de José, la fragua de Vulcano pasando ambas a las colecciones reales. la segunda pasará al Palacio del Buen Retiro, una vez comprado al autor, en 1634, por don Jerónimo de Villanueva, pronotario de Aragón, por: “mas 1000 ducados de a onze reales que en dibersas partidas se pagaron a Diego Belázquez, pintor de cámara de S.M. por el precio de diez y ocho pinturas { entre ellas} el quadro de Bulcano” [12] . Pasa posteriormente al Palacio Nuevo donde figura en los inventarios de 1772 y 1794. Es tasado en 80.000 reales por Bayeu, Goya y Gómez, cuando formaba parte en la “Pieza de vestir del Cuarto de su Majestad”. Por fin, pasa al Museo del Prado el 5 de agosto de 1819, jugar que permanecerá hasta nuestros dias.

La imagen de Vulcano puede aparecer representada en acontecimientos justamente anteriores, como es “Venus/Afrodita en la fragua pidiendo las armas para Aquiles o Eneas” o episodios posteriores, como es el engaño de Marte y Venus o bien, en composiciones mayores en los que los representados son los dioses olímpicos en actitud de asamblea. La aparición de Venus en la fragua, era tema de muchas posibilidades pictóricas debido al contraste que suponía la belleza de Venus y la rudeza y vulgaridad de Vulcano, a lo que se le añadía un tercer ingrediente como era el momento de una petición, de un dialogo entre ambos. Aparecerá en la Antigüedad, como por ejemplo, en una copa griega del siglo V a.C. conservada en Berlín, en la que aparece forjando las armas para Aquiles o el mismo tema, en una pintura pompeyana del siglo I d.C, conservada en el Museo Arqueológico de Nápoles. Además, multitud de pintores, por los factores anteriores, representaran esta escena, obras de Giulio Romano (Mantua), Vasari (Florencia), Palma el Joven (Kassael), Van Dyck (Louvre), Lafosse (Nantes), el inevitable Rubens (Bruselas) o Boucher, que lo realizó en cuatro ocasiones (Louvre, Versalles, Londres y Amiens), son ejemplos de ello. Mayor importancia, quizás, merezca la obra de Luis Le Nain (1593-1648) (fig.6), debido a la contraposición, por ser realizado tan sólo once años más tarde, con la obra de Velázquez. Realizada en 1641, Venus en la fragua de Vulcano, representa a Venus semidesnuda en la fragua, ante un Vulcano sentado, pensativo con tres vulcánidas trabajando al fondo. La inclusión de un amorcillo le da al cuadro un simbolismo moralizante. Hacia finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, Antonio Palomino (1655-1726), pintor cordobés, realizará dos obras con el mismo tema, una como alegoría del fuego, Venus en la fragua de Vulcano (fig.7) y la otra, Venus en la fragua de Vulcano pidiendo las armas para Eneas. En ambas, conservadas en el Museo del Prado, representará a Venus sentada ociosamente a las puertas de la fragua, junto a un Vulcano trabajador acompañado de tres ayudantes. La importancia de estas obras reside en la escasez de este tema en el seno de la pintura española, a diferencia del resto de Escuelas Europeas. Para finalizar con este tema, recordemos un lienzo atribuido a Velázquez vendido en París, en 1867, colección Lachniki, del que hoy no conocemos noticias.

Para finalizar con este recorrido a lo largo de la iconografía de Vulcano, hemos de destacar dos temas aún no comentados, el primero, sus apariciones en banquetes o reuniones de todos los dioses del Olimpo, y el segundo en la creación de Pandora, por parte de Vulcano para esposa de Epimeteo, hermano de Prometeo. Su aparición en agrupaciones de dioses olímpicos la encontramos, por dos veces, en Sevilla. El techo de la casa de Urquijo, de alrededor de 1601, afortunadamente conservado, fue restaurado por el pintor de cámara Joaquín Cortés y esta constituido por cinco lienzos, en los que, el central, representa una reunión de dioses en torno a Júpiter. En una esquina aparece Vulcano, semioculto, a la sombra de Venus, con el martillo en la mano y el gesto cabizbajo. En la Casa Pilatos de la misma ciudad, representa un Olimpo realizado al óleo sobre tela. El conjunto se compone de nueve lienzos, enmarcados independientemente, en forma de pequeños rectángulos. El central representa un Banquete de los dioses, en el cual, cada uno lleva su propio atributo y así aparece Vulcano con el martillo sobre la mesa. En torno a la creación de Pandora, destaca la representación en una copa ática, de alrededor del 460 a.C.conservada en el British Museum de Londres en la que Hefesto asiste al nacimiento de Vulcano, así como el plan iconográfico desarrollado para el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, realizado en 1658, constituyendo una serie de pinturas dirigidas por Velázquez, el cual eligió este tema. El pintor vasco Carreño (1614-1685) fue el encargado de realizar el Nacimiento de Pandora para el techo, el cual estaría constituido por cinco escenas. En la misma representó una magnífica estatua, con la fragua, Vulcano y los cíclopes en término más distante. La segunda escena sería La asamblea de los dioses reunidos para dotar a Pandora, a la cual se le reservó el espacio mayor de la bóveda, siendo encargada a Miguel Colonna, el cual introducirá, junto al resto del Olimpo, a Vulcano. En los otras tres escenas la figura de Vulcano brillará por su ausencia.

Fuentes

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Usher, K. Mitología Romana. Anaya. Madrid. 1988. Pp. 61-63.

1 Falcón Mtnez, C.-Fernandez, E.-Lopez Melero G yR. Diccionario de la Mitología Clásica. TomoI. 1992. Pag. 285. La valoración de éstos está basada en La Iliada, versión comentada posteriormente.
[1] Virgilio. La Eneida. Barcelona. Planeta. Edición de 1995. Libro VIII. versos 728-735.
[2] Homero. La Ilíada. Barcelona. Planeta. Edición de 1995. Canto XVIII.
[3] Ovidio. Las Metamorfosis. Barcelona. Planeta. Edición de 1963. Libro IV. Pag. 71.
[4] Op. cit.
[5] Ovidio, Transformaciones. anotaciones de Sánchez Viana. Valladolid. 1589, IV, nº12, pág. 82.
[6] Camón Aznar, J. Velázquez. Espasa-Calpe. Madrid.1990. pág. 389-99.
[7] Op. cit.
[8] S. Sebastian. Emblemática e historia del arte. Cátedra. Madrid. 1995. Pág. 185-6.
[9] Camon Aznar. Op. cit.
[10] Dominguez Ortíz, A; Pérez Sanchez, A; Gállego, J; Velázquez. Catálogo de la Exposición del Museo de Prado. Ministerio de Cultura. Madrid. 1990. Pág. 158-67.
[11] López Torrijos, J; La mitología en la pintura española del Siglo de Oro. Cátedra. Madrid. 1992.
[12] Domínguez Bordona, J. Noticias para la historia del Buen Retiro. Rev. Bca. Archivo y Museo. 1933. pág 85.