Cuando nos referimos al arte carolingio entendido como efecto de una renovación y un período de esplendor. Abarca desde mediados del siglo VIII a mediados del IX. Se consideró a los artistas como imitadores y reproductores de lo romano. Los especialistas tienen muchas veces serias dudas a la hora de distinguir entre una creación o una copia carolingia. El arte carolingio surgió y se desarrolló en función de una sociedad que ideológicamente exigía una supeditación a los modelos romanos.

El conjunto Palatino de Aquisgrán: Una segunda Roma

Por una carta de Alcuino, sabemos que Carlomagno en el siglo IX hacia transportar columnas antiguas de Italia a Aquisgrán.

Aquisgrán había sido utilizada desde siempre por los hombres por la salubridad de sus aguas. Las viejas termas construidas por los romanos se siguieron utilizando por monarcas merovingios. Carlomagno disfrutó de sus aguas y por ello se decidió a renovar las antiguas construcciones. De todo el conjunto sólo se conserva la capilla palatina, la actual catedral y pequeños indicios del salón del trono. La totalidad del conjunto se ordenaba siguiendo un plan geométrico que denuncia claramente la influencia de modelos urbanísticos antiguos: las dependencias palatinas se disponían en un gran espacio organizado con la forma de un cuadrado y un triángulo isósceles. La ciudad poseía dos calles cardo y decumano, su orientación correspondía a los puntos cardinales. Las edificaciones fueron realizadas con pretensiones monumentales, construidas en piedra las más importantes.

La capilla fue construida por Metz, sobre la cronología se sabe que debió comenzar por el año 790 y que en 797 se estaba culminando la cubierta del octógono central. El templo fue dedicado a Santa María. No sólo fue oratorio sino también como sagrado contenedor de las reliquias que atesoraba el monarca entre ellas un fragmento de la famosa capa de San Martín.

El deambulatorio se cubría con una alternancia de bóvedas de aristas de tres y cuatro plementos.

El edificio recibió interiormente una riquísima decoración. Las balaustradas de la tribuna se fundieron en bronce por expreso deseo del monarca, mientras la decoración exterior era muy simple: los muros de mampostería con refuerzos de sillares en los vanos se cubrían de un enfoscado de color rosáceo. El espacio central de Aquisgrán nos recuerda San Vital de Rávena.

Arquitectura templaria: ritual romano y experimentación

En numerosas iglesias carolingias se han denunciado la existencia del westwerk pero a nosotros nos ha llegado integro sólo la abadía de Corvey. La iglesia se construyó entre el 822 y el 844, antes del 873 se iniciaron las obras del cuerpo torreado occidental. Tiene una fachada torreada, en su centro encontramos la puerta que comunica con el vestíbulo en la planta baja, llamada cripta; sobre ésta un piso llamado quadrum sirve de tribuna a la iglesia, también tiene en su centro un altar y un piso de palcos en su en- torno. Tardíamente se colocará un cuerpo de campanas.

El westwerk es la materialización de un símbolo. Este contribuyó en la cristalización de un conjunto de nártex y fachada torreada, que terminó por convertirse en un estereotipado anagrama del templo cristiano. La cripta era el espacio destinado a albergar los cuerpos de los mártires cristianos, había surgido en las basílicas romanas, durante el pontificado de Gregorio el Grande.

La cripta anular: bajo el santuario, teniendo el piso de la nave a un nivel intermedio entre éste y la cripta, se desarrollaba un pasillo semicircular que contorneaba todo el interior del ábside, abriéndose en el centro una cámara donde se depositaba el sarcófago con las reliquias.

Existía otro tipo de cripta, denominada mina; surge debido a la necesidad de liberar parte del suelo para crear varias cámaras para las numerosas reliquias.

Sankt-Gallen: En el origen del arquetipo monasterial

El monasterio de Centula se terminó en el 799. Tres templos conformaban una amplia superficie casi triangular, existían, contra los muros de cierre, corredores porticados.

El plano de Sankt-Gallen es uno de los documentos históricos más importantes del medievo. Fue dibujado con tinta roja sobre cinco hojas de pergamino, con una superficie de 77 x 112 cm. Los investigadores consideran que este plano debe reflejar la normativa acordada en varios concilios celebrados en Aquisgrán para tratar de la reforma de los grandes monasterios.

En el plano podemos apreciar las estructuras de un palacete, de una enfermería, hospederías, escritorios, almacenes, tahonas, cuadras, letrinas, graneros e incluso la ordenación de huertas y jardines. El mayor interés radica en la presencia de un claustro ordenado y construido en el s. IX, tal como lo podríamos ver en los siglos del románico y del gótico.

En un lado de la iglesia se construye un patio cuadrangular rodeado de pórticos; en los tres lados que no se corresponden con el templo se levantan las típicas dependencias claustrales. En un lado la sala de los monjes y el dormitorio, frente a la iglesia el refectorio y la cocina y cerrando la cuadrícula la cilla o almacén.

En el dibujo no solo se ha tenido en cuenta los detalles de las edificaciones, sino que también se ha cuidado de hacer indicaciones de los jardines y del mobiliario de estas dependencias.

El mensaje divino

Uno de los problemas más graves que se le presentan a los padres de la iglesia carolingia es el tema de la imagen religiosa y su significación. Eran conscientes de la aguda crisis que había surgido en el mundo bizantino, bajo el pretexto de un exceso de adoración de las imágenes. El tema se agravaba con la actuación de protagonistas importantes que se mostraban muy radicales contra el uso de imágenes sagradas. Entre éstos destaca la figura de Claudio: nombrado obispo de Turín. Este cuando llegó a su diócesis destruyó las imágenes que se guardaban en su catedral. Este hecho produjo un gran tumulto, lo que obligó al emperador a convocar concilios que tratasen el asunto y dispusiesen de una teoría que ordenase el empleo y culto de las imágenes sagradas. Todos estos criterios están recogidos en el libri carolini de imaginibus.

La elite de la iglesia carolingia reaccionaba ante este planteamiento iconográfico, adoptando dos posturas contrapuestas:

La radical, por una parte, que era la de Claudio. Y, por otra, otros personajes defendían la teoría oficial, pero en su intimidad se mostraban partidarios de una iconografía no comprometida en lo referente a la representación de la divinidad. El obispo Teodulfo decoró la bóveda de horno de Sant-Germigny con la representación del Arca de la Alianza y sobre ella la mano de Dios, de esta manera Teodulfo mostraba su acuerdo con aquellos que consideraban que los hombres de iglesia no debían representar el verbo divino.

La teoría del Estado y su imagen

Estatua ecuestre de CarlomagnoComo todo Estado medieval el carolingio se confundía con la propia persona del monarca. La imagen más tópica y difundida de Carlomagno nos la dan las monedas. Los monarcas carolingios sintieron fascinación por la imagen ecuestre de los emperadores romanos, era una representación mayestática y triunfante que no dudaron en utilizar. Un pequeño bronce, conservado en el Louvre, nos muestra la imagen ideal de un emperador carolingio con vestiduras y símbolos de gala.

El emperador se convierte en el brazo militar de la iglesia, se encarga de proteger a los misioneros en su evangelización de la Europa pagana. Esto se puede observar en la imagen del aula leonina. Le consideraban el soldado de Dios y como tal recibía una iconografía muy característica: Aparecía como un general del bajo imperio, llevaba un escudo y en lugar de lanza, una cruz. Podemos observarlo en la ilustración de una obra de Rábano Mauro en la que se representa a Ludovico Pío, siguiendo la formula de los carmina figurata donde una figura se superpone sobre un complejo damero de letras: en la aureola se puede leer Cristo, corona a Luis mientras que en la lanza se escribe La victoria y salvación verdaderas del rey se encuentran en tu cruz, Cristo.

La idea de la monarquía protegida por la divinidad es una constante de la iconografía imperial. Como ilustración de libros podemos encontrar muchas imágenes mayestáticas, donde el monarca se representa acompañado de símbolos de su realeza, todo ello sacados de los repertorios tardorromanos: El trono, la clámide regia, soldados en guardia de honor, dignatarios palatinos, el homenaje de las provincias imperiales personificadas y sobre todo el trono del imperio bajo el símbolo áulico, que es por excelencia el baldaquino cupulado. Una de las representaciones más suntuosas de este tipo es el Codex Aureus de S. Emerano de Ratisbona: abundan las púrpuras y los oros, la figura entronizada de Carlos el Calvo. A veces en los grandes mensajes iconográficos se combinaron imágenes pintadas y arquitectónicas con personajes vivientes, se trata de composiciones escenográficas.

Un objeto de lujo: El Códice

La política imperial de restauración del pasado puso un énfasis especial en la reproducción de cuantos textos románicos se pudiesen encontrar. Se inicia un importante desarrollo de todas las artes relacionadas con el libro.

La situación de la caligrafía de la época no era adecuada para la difusión de obras literarias, se necesitaba una reforma de la escritura. Los modelos antiguos contribuyeron a la creación de una escritura clara, limpia y de hermosos caracteres: letra carolina, ésta fue adoptada por los europeos durante siglos, hasta su sustitución por la gótica.

Una parte pequeña de esta producción libraria recibía un tratamiento de lujo, que convertía la obra en un verdadero objeto artístico. Las hojas de pergamino, coloreadas con riquísimas tintas en las que no faltaban ni las púrpuras ni los oros, las encuadernaciones de metales preciosos, pedrería y marfiles hacían de estos libros un verdadero tesoro, al que solo tenía acce- so la minoría selecta y aristocrática. Muchas obras fueron realizadas por encargo de los emperadores Carlomagno y Carlos el Calvo.

Las decoraciones más sencillas se limitaban a pequeños motivos florales o zoomórficos entre las letras. La gran aportación será el tratamiento ornamental que se dará a las grandes iniciales. Siguiendo modelos tardorromanos estas letras capitales se convierten en curiosos marcos para escenas que ilustran los párrafos a los que dan inicio. El sentido de la composición de los iluminadores hace que la letra pierda sus formas caligráficas para mutarse en la figura que representan. A partir de estos modelos la creatividad de los iluminadores románicos y gó- ticos llenarán los libros de hermosas, alucinantes y desbordantes fantasías iconográficas.

El tesoro sagrado

El altar dorado de S. Ambrosio de Milán, realizado por Volvino por encargo del arzobispo Angilberto, puede considerarse como una síntesis de las tradiciones del reino franco y de la Italia septentrional.

Imagen Altar dorado San Ambrosio Milán

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