Génesis y publicación.

1. Génesis. La confluencia de ideas y teorías anteriores a 1910 que se producen en Europa, y más concretamente en el Imperio Austro-Húngaro y en la reunificada Alemania, es muy abundante, y uno de los axiomas tratados con más repetición es el tema del ornamento. Las experiencias arquitectónicas y teóricas del XIX habían dado una arquitectura funcional, a veces desnuda, en la Escuela de Chicago, en Viena, la Secesión había promulgado una nueva forma de hacer arquitectura, el art-nouveau escocés y catalán había ennoblecido la cotidianidad de los objetos, el mundo del arte había producido mucho y en una dirección, más o menos unitaria.

Los teóricos se habían pronunciado acerca del ornamento de manera muy desigual, de una manera u otra, todos trataron el tema pero no la inclinación hacia esos puntos de vista se hizo de manera directa y sincera. Los racionalistas y académicos mantenían criterios diferentes, T.G. Jackson aludía que el hombre incapaz de proyectar escapaba al ornamento, o Geoffrey Scott, que consideraba que el ornamento carece de importancia si el control básico de la forma es suficientemente seguro. Entre los arquitectos ingleses es común el desprecio por los “estilos de catálogo”, pero, en cambio, usan los ornamentos de su propia invención y explotan las cualidades decorativas inherentes a los materiales naturales[1]. Respecto al Werkbund, el único pronunciamiento oficial lo realizó Karl Grosz en un articulo publicado en el “Jahrbuch” en 1912. Al igual que Muthesius o Behrens, había que eliminar lo accesorio, el ornamento “superfluo”, aspiraban a una exigencia de “calidad”, incorporando la decoración en los objetos de uso doméstico, lo que les otorgaría una “distinción particular capaz de elevar todo objeto por encima de la masa general[2]”.

Casa Moller - 1927-28En todo este clima teórico-arquitectónico, una persona va a dar las pautas de lo que la arquitectura moderna producirá y evolucionará que los años sucesivos, Adolf Loos. Nacido en 1870, estudia hasta 1890 en la Escuela Técnica Superior de Dresde, con el profesor Gottfried Semper, donde finalizará su relación de forma tensa debido al carácter del futuro arquitecto. Tres años después, marcha a los EEUU donde trabajará de albañil y presenciará las Exposiciones Mundiales de Chicago, Nueva York, San Luis y Philadelphia. Allí presenciará la nueva arquitectura y, contrariamente a lo que se pueda pensar, no intenta establecer ninguna relación con los arquitectos del momento. En torno a 1896 regresa a Viena, y un año después establece relaciones con la nacida Secession de Viena (Olbrich, Hoffmann y Klint) publicando los primeros artículos: “La ciudad de Potemkin” y “Nuestros jóvenes arquitectos”. Acto seguido, gana el 2º premio en el Concurso de artículos convocado por el periódico vienés “Der Architekt” con el titulado “Las tendencias antiguas y nuevas en Arquitectura”. A partir de este momento, Adolf Loos se convertirá en un personaje clave en el panorama teórico contemporáneo, el público tomará partido a favor o en contra de sus ideas, produciéndose una escisión en dos partidos que se despreciaban mutuamente. Tras la construcción del Café Museo (1899), Loos atacará en sus artículos la fundación de los Wiener Werkstätten, a través de lo cual, Joseff Hoffmann, desde 1903, reformaban la artesanía vienesa y a los artistas de artes aplicadas (Deutsche Werkbund).

En medio de este ambiente combativo, en 1908, se realiza el VIII Congreso Internacional de Arquitectura y la I Exposición de Arte. Para ésta, Hoffmann reúne a los miembros escindidos de la Secession, así como a los componentes de los Wiener Werkstätten. Es, este momento, cuando Adolf Loos realiza su conferencia: “Ornamento y delito” que originará gran tumulto y escándalo[3].

La causa de este ensayo la establece Reyner Banham[4], en una crítica o ataque a la Secession vienesa, tras una discusión, en torno a 1890, motivada al parecer por el hecho de que Hoffmann no le confió la decoración y el amueblamiento de la sede del concejo de la Secession. Esta afirmación es dudosa debido a que, Loos, en esa fecha, no era más que un estudiante en formación a cargo de G. Semper. “Ornamento y delito” se complementaria, en 1924, con “Ornamento y educación”.

Adolf Loos - Ornamento y delito (1)2. Estilo. El lenguaje de la conferencia destacó por su novedad y elocuencia. Todo el ensayo está impregnado de acontecimientos diarios de la sociedad de la época, conjugado con un uso constante de paradojas lógicas y un gran sarcasmo. Esto motivó una perfecta asimilación por parte del público, si bien, estos juegos de palabras llevaron a equívocos y simplificaciones que produjeron en Loos un enorme enfurecimiento (en 1928 rompe con Le Corbusier por la publicación de fundamentos que consideró equívocos y falsas interpretaciones de sus doctrinas).

3. Difusión. “Ornamento y delito” tiene, rápidamente, una gran difusión en los debates arquitectónicos del momento, formándose partidarios y grandes críticos de sus propuestas. Este debate no tardará en extenderse por la vanguardia europea, en torno a 1912, la revista Des Sturm (vigente hasta 1924) berlinesa publica el ensayo. El propietario de la revista, Herwarth Walden, contrario a toda convención, convirtió su publicación en un centro de intercambio de ideas a escala internacional, presentó el futurismo al público alemán en 1912 y publicó la mayoría de los ensayos de Loos. Esta revista permitió a la obra de Loos llegar a un auditorio limitado pero internacional[5]. En 1913, es traducido por Georges Besson para la revista francesa Les Cahiers d´Aujourd´hui, de influencia dadaísta. En 1920, se publica en L´Esprit Nouveau y en la Revue de l´Activité Contemporaine, dirigida por Ozenfant, Le Corbusier y Paul Dermeé[6]. Y en 1921, aparece para Crés et Cie, incluida en la recopilación de sus escritos en alemán (1897-1900). La influencia en Francia se producirá debido a su personalidad y enseñanza de sus escritos, no por su obra, la cual no llegará con fuerza a la capital francesa.

Portada Ornamento y delito (2)

La consideración de ornamento, por parte de Adolf Loos, se asocia, desde el primer momento, con el estilo histórico de cada época. Un nuevo estilo es sinónimo de un nuevo ornamento, Loos caracteriza su tiempo por ser incapaz de realizar un ornamento nuevo y esa incapacidad debe originar y desarrollar el nuevo hombre moderno. Si no existe un ornamento nuevo, no debe utilizarse ninguno, “dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos[7]”.

El arte dominante es la decoración auspiciada por el Estado que se plasma en los ropajes de la sociedad y en el mobiliario, lo que supone, para Loos, un gran retroceso debido a que no aumenta la alegría de vivir del hombre culto. Considera la eliminación del ornamento algo propio y consecuencia de la evolución de la Humanidad, por lo que, su aplicación es un paso atrás evolutivo. El “ornamento contemporáneo” –es decir, aquel ornamento realizado por arquitectos y artistas contemporáneos- se debe a su utilización por los “rezagados”, aquellos hombres que no son modernos y viven y tienen los gustos del pasado, éstos retrasan la evolución cultural de los pueblos y de la humanidad. El ornamento no es, por tanto, un producto natural de nuestra civilización, algo con futuro o pasado, con relación con la actual ordenación del mundo, es algo pasajero, de moda, algo que pierde su valor al cabo de los años.

Este último aspecto será otro de los ejes argumentales de Adolf Loos en su ensayo, el carácter socio-económico del ornamento. El autor considera que la realización productiva del ornamento encarece el objeto pero, en cambio, se vende a mitad de precio en comparación con otro producto de igual coste material (el objeto liso). El objeto no ornamentado supone la reducción de horas de trabajo, mayor producción y un consecuente aumento de sueldo, en cambio, el objeto ornamentado, supone una fuerza de trabajo, salud, material y capital desperdiciado. Pero a esto hay que añadir otro factor social importante, la conveniencia del ornamento. Para el ornamentista, el mejor consumidor es aquel que opta por un mobiliario ornamentado, debido a que su valor estético es pasajero, lo que, pasado el tiempo, ese consumidor se deshace del mismo para adquirir uno en consonancia con la tendencia de la época. Esto produce un desfase entre el valor estético y el valor físico del objeto que es el consumidor el que lo sufre. Por ello, Adolf Loos establece que la forma del objeto debe ser tolerable el tiempo que dure fisicamente, si éste durase el mismo tiempo en lo estético como en lo físico, el consumidor podría pagar un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar menos. Cuanto mejor material y mejor acabado, se necesita más trabajo productivo que repercute negativamente en el objeto, ya que alcanza un valor antiestético.

Todas estas ideas expuestas en 1908, se completan con el articulo realizado en 1924, llamado “Ornamento y educación”, el cual supone la confirmación teórica anterior y el complemento más desarrollado a una serie de cuestiones vinculadas con lo psicológico, pedagógico y social. El articulo se organiza por medio de un estilo interrogativo, el autor se hace preguntas que éste mismo contesta y desarrolla. Respecto al tema que nos interesa, son los tres primeros apartados los más importantes:

– Acerca de la necesidad del ornamento por parte del hombre moderno.
– Sobre la eliminación de la educación del ornamento.
– Casos en que es necesario el ornamento.

El primer tema es enunciado por Loos como ¿Necesita el hombre moderno el ornamento?[8]”. El arquitecto considera que el hombre moderno aborrece el ornamento debido a que todos los objetos contemporáneos carecen de éste (vestidos, maquinas, etc ..), por lo tanto, no le es necesario. Esta falta de ornamento va constituyendo un nuevo poder de atracción, quedando los objetos ornamentados procedentes de una parte de la sociedad –a la que considera no civilizada-. La forma u ornamento de éste es el resultado de un trabajo inconsciente (en conjunto) de los hombres de todo ese sector de la civilización porque, el individuo, como tal, es incapaz de crear una forma, todo lo demás, es llevado al campo del arte, “el arte es la obstinación del genio[9]”, diría Loos.

El segundo tema plantea la cuestión de si el ornamento, al ser la expresión de lo incivilizado, debe ser enteramente apartado de la vida y de la educación. Esta cuestión, que supone la extrapolación social de sus teorías, lleva a Loos a afirmar que el ornamento está condenado a desaparecer por sí mismo, como consecuencia de la propia evolución de la civilización, por lo tanto, la Educación, o en concreto, la Escuela, no debe tomar parte de ese proceso.

El último aspecto acerca del ornamento tratado por el arquitecto vienés supone la ratificación de lo expuesto en mil novecientos ocho y, a su vez, una matización importante para todos aquellos que hubieran malinterpretado sus teorías. La pregunta planteada se centra en los casos en los que el ornamento es necesario para fines prácticos, estéticos y educativos. El ornamento tiene un carácter práctico, primero para ese determinado consumidor que lo adquiere y segundo, para el productor, en el cual incide lo psicológico, ya que el ornamento, es un método para aligerar al trabajador de la monotonía de su labor. Respecto a lo estético, el ornamento esta sujeto a la moda –lo cual reduce la vida del objeto-, es “creado” por los diseñadores bajo esta moda y demanda. Esto produce la muerte del material, y según Loos, “sólo puede responder al capricho y a la ambición femenina –ya que el ornamento al servicio de la mujer perdurará eternamente, cuyo ornamento responde, en el fondo, al del primitivo salvaje[10]”, teniendo un significado erótico.

Por último, en lo concerniente a la educación, Adolf Loos defiende la formación clásica la cual establece que ha creado la unidad de la civilización occidental, basada en el dibujo –que da lugar a la decoración clásica- siendo el instrumento formativo o gramática que aportará disciplina interior y a “nuestro modo de pensar[11]”.

Valoración crítica

La publicación de este ensayo supuso la plasmación teórica de un concepto que se encontraba en la intelectualidad vienesa pero que nadie había formulado. Y fue precisamente esa manera de enunciarlo una de las causas de su éxito. El origen, tal y como se ha indicado anteriormente, es la conferencia pronunciada en 1908; este discurso, poblado de continuas metáforas se muestra alejado de cualquier actitud prudente, se expresa con una gran fuerza en el instante adecuado, cuando el Art Nouveau se encontraba en descrédito, contraponiendo una excomunión solemne contra el ornamento. Esta ruptura con el ornamento resolvía el problema planteado por teóricos y arquitectos desde el comienzo del siglo XIX, el de la nueva arquitectura y su vinculación a un “estilo”, y lo hacía por medio drásticos y rápidos.

Otra de las cuestiones que surgen, es aquella acerca relacionada con su difusión por la vanguardia parisina y su éxito, el porqué se produjo. Banham[12], nuevamente, aporta tres respuestas a ello, la primera, que Loos apoyó la exigencia de una reforma de la arquitectura, la segunda, que esto suponía el abandono de los “estilos de catalogo” (planteado por Le Corbusier) y por último, colaboraba en la campaña dadaísta de escarnio a las Bellas Artes, entrando en el círculo de Tristan Tzara. Estos factores son claves para entender la introducción de un arquitecto como Loos en la vanguardia, si bien es cierto que nunca lo hizo de forma abierta, si supuso un contacto con Le Corbusier y con el dadaísmo, siendo éste último un elemento importante de estudio. El dadaísmo y las teorías de Loos se manifiestan antagónicas en un principio, en cambio, el pensamiento del arquitecto introduce la trivialidad de lo cotidiano como aquello que transforma y determina la civilización, hay en él una conflictiva presencia de una sutil veta irracional rigurosamente encerrada en las rígidas mallas de la composición racional, ya sea por ilusiones ópticas o por ficciones especulares que caracterizan sus interiores[13]. Adolf Loos separó muy drásticamente la arquitectura y la obra de arte, a la cual considera revolucionara, “..todo lo demás, todo lo que tiene una finalidad, debe excluirse del reino del arte[14]”, la obra no debe ser lógica, se acercaba, por tanto, al pensamiento dadaísta..

Por todo ello, “Ornamento y delito” supone un nuevo paso en el campo de la teoría arquitectónica y nueva en el de la tratadística, abriendo una vía al nuevo siglo y a la arquitectura del Movimiento Moderno, símbolo distintivo de la época contemporánea.

Bibliografía

Selección de obras de carácter general.

Banham, Reyner. “Teoría y diseño arquitectónico en la era de la maquina”. Nueva Visión. Buenos Aires. 1977.
Benevolo, L. “Historia de la Arquitectura Moderna”. Gustavo-Gili. Barcelona. 6ª edición 1987.
Wiebenson, Dora. “Los tratados de arquitectura: de Alberti a Ledoux”. Blume. Madrid. 1988. Selección de obras de carácter especifico.
Banham, Reyner. “Ornament and crime. The decisive contribution of Adolf Loos”. The Architectural Review. Londres. Febrero 1957.
Gravagnuolo, Benedetto. “Adolf Loos: teorías y obras”. Nerea. Madrid. 1988.
Loos, Adolf. “Ornamento y delito y otros escritos”. Gustavo-Gili. Barcelona. 1972.
Lustenberger, Kurt. “Adolf Loos”. Gustavo-Gili. Barcelona. 1980.
Schezen, Roberto. “Adolf Loos. Arquitectura 1903-1932”. Gustavo-Gili. Barcelona. 1996.

”la gran revolución se produjo con el Movimiento Moderno (“Ornamento y delito” de Adolf Loos, “Hacia una arquitectura” de Le Corbusier y “El estilo internacional” de Hitchcock & Jonson) rompieron absolutamente los esquemas de la vieja tratadística, y sus propuestas se situaron al margen de unas convenciones literarias seculares. La duda está en saber si con ello abrieron la via a un orden nuevo o se limitaron a destruir el precedente, pero no es este el lugar adecuado para ahondar en ese problema…[15] ”

[1] Banham, Reyner. “Teoría y diseño arquitectónico en la era de la maquina”. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires. 1977. pp.87-97.
[2] Banham, Reyner. Op.cit. p.92.
[3] Schachel, R. Prologo a la obra: Loos, A. “Ornamento y delito y otros escritos”. Gustavo-Gili. Barcelona. 1972. pp. 9-25.
[4] Banham, Reyner. Op.cit.p.92.
[5] Ídem.
[6] Gravagnuolo, B. “Adolf Loos: teorías y obras”. Nerea. Madrid. 1988.
[7] Loos, Adolf. “Ornamento y delito y otros escritos”. Gustavo-Gili. Barcelona. 1972. p.44.
[8] Loos, Adolf. Op.cit. p.52
[9] Ídem.
[10] Loos, Adolf. Op.cit. p.53-54
[11] Loos, Adolf. Op.cit. p.54
[12] Banham, Reyner. Op.cit.
[13] Gravagnuolo, B. Op.cit.
[14] Loos, Adolf. “Arquitectura” .1910. en opus cit. p.229.
[15] Ramirez, J.A. Introducción a la edición española de Wiebenson, Dora. “Los tratados de arquitectura: de Alberti a Ledoux”. Blume. Madrid. 1988.

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